ESCULTURA

DAVID

A continuación vamos a comentar  dos esculturas de bulto redondo que representan el mismo tema, el personaje bíblico David.

 Ambas esculturas fueron realizadas durante el denominado Renacimiento italiano si bien cada una en momentos distintos por dos de los escultores más representativos de dicho estilo. Así la primera escultura fue realizada por el escultor Donatello en 1440 por encargo de Cosme de Medici mientras la segunda, encargada por la Catedral florentina, es obra de Miguel Ängel Buonarroti entre 1501 y 1504. Por lo tanto, mientras que la primera escultura la podemos englobar dentro del Quattrocento la segunda pertenecería al Cinquecento.

Además del momento artístico en el que fueron cada una concebida, cabe destacar la diferencia entre ambas tanto de materiales, bronce fundido en la de Donatello siguiendo la técnica de la cera perdida y mármol tallado en la obra de Miguel Ángel; como de tamaño, pues, mientras que Donatello realizó una obra de tamaño algo menor que el natural, 158 cm, Miguel Ángel se enfrentó a un bloque de mármol que superaba los 5 metros de altura.
Ambas esculturas, no obstante, presentan ciertas similitudes, pues en los dos casos se representa al personaje desnudo. El de Donatello, tan sólo aparece tocado con un sombrero típico toscano coronado por hojas de laurel y calzando unas botas altas mientras que el de Miguel Ángel aparece totalmente desnudo.  A pesar de mostrarse en ambas esculturas el desnudo masculino, ambas difieren tanto en la edad del personaje representado, mucho más joven, casi un niño, en el de Donatello, como en el tratamiento del desnudo, suave, blando y sensual en éste que contrasta con el modelado más duro del de Miguel Ángel, en el que músculos, tendones y venas se marcan fruto de la tensión emocional del personaje.
Esta diferencia en la representación del desnudo es fruto de otra de las diferencias más notables entre ambas esculturas: el momento elegido para su representación. Donatello optó por el momento del triunfo, representando al joven David con la pierna izquierda apoyada sobre la cabeza del gigante Goliat,  mientras el brazo derecho lo dobla sobre la cintura y con la derecha sostiene la espada con la que le acaba de decapitar. El cuerpo describe una línea sinuosa de clara inspiración praxiteliana. Por otro lado, Miguel Ángel elige el momento  inmediatamente anterior al combate. Es el instante de mayor tensión emocional y física, algo muy del gusto del escultor, que se manifiesta en la línea zigzagueante que recorre el cuerpo y el rostro girado con la mirada fija en la lejanía. Todo en él nos transmite tensión; la mirada, el entrecejo fruncido, los labios apretados, los músculos y tendones. Al igual que en la obra de Donatello, la inspiración clásica está presente, como en el contraposto de la figura, si bien lo que en la primera era todo serenidad en la segunda es movimiento contenido presto a ser liberado.

Tanto una como otra fueron obras que marcaron una época. Con su desnudo en bronce de David, Donatello retomaba el tema del desnudo para la escultura de gran tamaño después de haber estado prácticamente ausente desde la desaparición del arte clásico romano. La recuperación de la estética clásica es bien visible en esta escultura, cuya función probablemente era decorar los jardines de la Villa Médicis, y que posiblemente simbolizaba la victoria de Florencia sobre su rival, el ducado de Milán. Hoy en día esta obra podemos contemplarla en el museo Borguese de la capital toscana.
Por su parte, con su soberbia y gigantesca escultura, Miguel Ángel esculpió una obra que fue llamada a convertirse desde el primer momento en símbolo de la república florentina hasta el punto de decidirse cambiar su ubicación de la Catedral a la Plaza de la Signoria, donde permaneció hasta el siglo XIX, cuando se decidió su traslado al la Galería de la Academía ocupando una réplica su lugar en la plaza.

KUROS DE ANAVYSSOS O DE CRESO

Obra: Kuros de Anavyssos o de Creso
Tipo: escultura exenta 
Construida: en  torno a 525 a.C 
Escultor: desconocido

Nos encontramos, por lo tanto, ante una escultura del periodo arcaico (siglos VIII-VI a.C) de la escultura griega.

Nos encontramos ante una esculturas exenta realizada en mármol que representa de tamaño algo mayor que el natural, 1,94 metros, a un joven desnudo con la cabeza erguida y los brazos pegados al cuerpo con los puños cerrados mientras avanza la pierna izquierda como si caminase. Nos encontramos ante une escultura figurativa, si bien la anatomía, aunque más perfeccionada respecto a obras más antiguas, aún resulta esquemática predominando las formas geométricas como las líneas curvas para marcar el pecho o el pliegue inguinal o las rodillas representadas a base de triángulos invertidos, para representar la anatomía del joven. Así mismo, cabe mencionar su rostro con ojos abultados y almendrados y como arquea levemente los labios marcando la conocida como "sonrisa arcaica" en un intento de dotar de expresión a una obra que, en general, podemos calificar de inexpresiva.El pelo aparece trenzado cayendo hacia detrás en formas geométricas mientras unos rizos en forma de bucles enmarcan la frente.

La escultura, realizada en mármol, estuvo originalmente policromada, como podemos ver en el cabello, y presenta un punto de vista frontal y simétrico (ambas mitades del cuerpo son idénticas). La escultura está tallada y pulida, no existiendo fuertes contrastes lumínicos en el cuerpo, dándose estos tan sólo en el cabello rizado. Por otro lado, toda la obra presenta un aspecto monolítico y pesado al permanecer los miembros pegados al tronco como si la obra no se hubiese desprendido en su totalidad del bloque de piedra original del que fue tallado. Cabe también resaltar su hieratismo o falta de movimiento, pues el hecho de adelantar la pierna en actitud de avanzar casi incide más en dotar a la escultura de estabilidad que en de un movimiento propiamente dicho.



VIRGEN BLANCA

Virgen blanca

Obra: Virgen Blanca 

Tipo: escultura exenta 

Estilo: gótico 

Construida en torno al siglo XIII-XV  

Autor: anónimo

Se encuentra: en el coro de la Catedral de Toledo.

Como ya hemos mencionado nos encontramos ante una obra escultórica exenta que representa a la Virgen de pie con el Niño cogido con el brazo izquierdo. Ambos personajes establecen una comunicación amable visible en los gestos sonrientes de la madre y el hijo así como en los gestos como el del Niño llevando su mano derecha en una caricia hacia la barbilla de su madre. El cuerpo de la Virgen se arquea por el peso del Niño generando una postura de contraposto y movimiento en todo el cuerpo que rompe el hieratismo de épocas anteriores. Igualmente la madre y el hijo se dirigen mutuamente las miradas, ajenos a cualquier contemplación del espectador, y poniendo fin a la frontalidad característica de la escultura románica.

Si bien los cuerpos quedan escondidos bajo los abundantes ropajes, se observa el deseo de representarlos de manera proporcionada y una búsqueda de la belleza ideal tanto en los rasgos de la Virgen como en los del Niño, éste último representando con gracia infantil. Este naturalismo en la representación también es visible en el tratamiento de los plegados.

La escultura que estamos analizando, característica del gótico, refleja la nueva sensibilidad religiosa así como los cambios estéticos producidos a lo largo de la Edad Media. El tema de la Virgen como Teotocos o "trono de Dios", hierática, inexpresiva, alejada de cualquier naturalismo y ajena a los sentimientos humanos, da paso al tema de la Virgen como Madre, estableciendo una conversación con el Hijo y donde los sentimientos y la humanidad de los personajes es visible y cercana. Hay un intento a través del Arte de acercar al creyente a Cristo y la Virgen incidiendo en su faceta más humana, más próxima, de manera que este tema de la Virgen como el Cristo así como el de la Piedad, tema semejante pero en este caso incidiendo en el dolor por la pérdida del Hijo, serán temas recurrentes de la escultura gótica europea.

El culto a la Virgen como intercesora y madre de la Humanidad, cobra especial relevancia durante la Baja Edad Media siendo la representación Mariana (ya sea con el Niño, la Piedad, la muerte de la Virgen, la Asunción o la Coronación) el repertorio iconográfico predominante en las catedrales góticas y en la pintura desplazando a la temática apocalíptica tan presente en el arte románico anterior.

Hermes con el niño Dionisio

HERMES CON EL NIÑO DIONISIO

Obra: Hermes con el niño Dionisio
También conocida como: Hermes de Olimpia
Autor: Praxiteles, 
Tipo: escultura exenta 
Año: hacia el 360 a.C. 
Se encuentra en: el Museo Arqueológico de Olimpia

Se trata del único original que conservamos de Praxiteles.

Nos encontramos ante una Obra exenta que en realidad se trata de un grupo escultórico al estar compuesta de dos esculturas. Por un lado un joven desnudo de cuerpo esbelto que sostiene con el brazo derecho a un niño también desnudo apoyado sobre un tronco cubierto prácticamente en su totalidad por una tela. En realidad nos encontramos ante la representación de una escena mitológica, concretamente con la representación del dios Hermes quien, por mandato de Zeus, conduce al pequeño dios Dionisos a la mansión de las ninfas para su crianza. Durante el camino el dios ha hecho un alto para descansar y parece ofrecerle algo al niño dios, probablemente un racimo de uvas, que capta la atención de éste.

El dios Hermes aparece como un joven desnudo, algo característico de la escultura clásica griega, que deja caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha mientras flexiona la izquierda en un clásico contraposto mientras levanta el brazo también derecho. Como consecuencia de la tensión ejercida por la pierna derecha y la elevación del brazo del mismo lado, la cadera se arquea de manera exagerada creando un perfil en "S" característico de Praxiteles y conocido como curva praxiteliana. Por otro lado, el modelado del cuervo es muy suave, sin destacar los músculos que parecen tan sólo insinuarse bajo la piel. Este modelado suave hace que la luz resbale de la misma manera pasando de una forma gradual de las zonas más iluminadas a las zonas en sombra en un efecto conocido como sfumato, también propio de este escultor. Este efecto lumínico crea en el rostro un expresión de ensoñación melancólica inconfundible en la obra de Praxiteles. Por el contrario el tratamiento del cabello adquiere mayor volumen, con uso del trépano y rizos que crean efectos de mayor claroscuro. Igualmente, la tela que cae del tronco que sirve de base al niño, crea abundantes pliegues verticales, curvos y oblícuos con efectos de claroscuro que contrasta que el suave tratamiento de la luz del cuerpo así como una textura más aspera en oposición al tratamiento más blando de la anatomía.

En esta Obra, la única original a de Praxiteles, podemos ver las principales características de su escultura (anatomía de formas blandas, curva praxiteliana, sfumatto, ...) además de los cambios significativos que se produjeron en la escultura del siglo IV con respecto a la del siglo Va.C. Así frente a la visión que ofrecía Fidias de los dioses olímpicos como dioses todopoderosos e inaccesibles, como Zeus o Atenea, ahora se pta por representar dioses más jóvenes como Hermes, Apolo o Afrodita, apareciendo estos representados en actitudes cotidianas, a veces intrascendentes, que muestran un cambio en la percepción de la divinidad por parte del mundo griego. Los dioses empiezan a mostrar sentimientos como el afecto, visibles aquí en la comunicación visual y gestual establecida entre Hermes y el niño, captados en un momento, el del descanso, intrascendente cuando no anecdótico marcado por el interés que la uva, fruto del vino, despierta en el dios.